快雪时晴帖 王羲之 东晋

这一理想源于道家理论精髓——“道法自然” 。“道法自然”的含义玄妙莫名，简言之，就是宇宙万物本源有个“道” ，“道”按照自身规律无拘无束活动，没有任何目的、功利与意识，也不需要任何外力推动、加工和修为。将《庄子》中描述的“若天之自高，地之自厚，日月之自明，夫何修焉”作为艺术宗旨始于魏晋，钟嵘在《诗品序》中提出：“词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗，遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人” ，指出艺术创作不要以词害义，不要无病呻吟，应自然地抒发自己内心真切情感，这样才能成为高韵雅文。

应该说，这种不凿以痕迹而自显本性、不刻意经营而求期然相会，十分吻合书法家们反对矫饰虚伪、主张返璞归真之敏锐心灵，于是排斥“刻意”便被作为书法标杆与品质而被仰视之、追慕之，在言语上大加褒扬，在理论上累加赘述。以晋为例，一方面，书法家们信奉书法“感物通灵” ，卫铄在《笔阵图》中说：“自非通灵感物，不可与谈斯道矣。”杨泉《草书赋》中说“应神灵之变化，象日月之盈亏” 。另一方面，夸谈“自然天成” ，王僧虔《书赋》中说“手以心麾，毫以手从” ，则“仪春等爱，丽景依光，沉若云郁，轻若蝉扬” ，认为书法应随手随心，行笔如三春风光云卷云舒，连带似蝉联一般不断绵延。再一方面，有意识地拒绝精雕细琢，颜之推在《颜氏家训》中说：“然而此艺不须过精，夫巧者劳而智者忧，常为人所役使，更觉为累” ，甚或提出与那种“崎岖碑碣之间、辛苦笔砚之役”的书法家“不相为谋” 。

客观而论，这种艺术审美提出，有着深刻社会和人文背景。一是针对统治阶级礼乐制度欺骗性而言。春秋秦汉社会礼乐隆兴，繁文缛节，刻意借助伎器巧具以愚弄众生蛊惑人心，为此，道家认为礼乐违道失真，虽有炫目外表却无实质内容，于世非但无益反而有害，倡导顺其自然才是人间大道，只有不事矫饰才是人间至美。《老子》中说：“五色令人目盲，五音令人耳聋”“民多利器，国家滋昏；人多伎巧，奇物滋起” ，正是对这种社会局面的反叛。二是针对奋进有为的消极成分而言。入世担当、有所作为是世人普遍梦寐以求的理想，但魏晋士人却认此为无聊不堪，偏激夸大其弊其害，更深程度上不能不说是出于某种心理安慰和自我解脱之需要。《世说新语》中记载：有人问名士殷浩“何以将得位而梦棺器，将得财而梦矢秽？”他答说：“官本是臭腐，所以将得而梦棺尸，财本是粪土，所以将得而梦秽污。”此言当时广为流播，其心态昭然若揭。

三是针对传统偶像的标榜与崇拜而言。氏族宗法血亲长期延续，使得民族形成强烈“偶像”意识，在汗牛充栋典籍中充满着对圣王先贤赞美之辞，这种意识在书法中亦表现突出，“相见只言秦汉事” ，对秦汉书法家极端推崇和向往。而在魏晋，随着自我意识高扬，众多名士产生“看透偶像”心态，掀起否定和推翻传统偶像思潮，因此推崇自然、赞誉天成便成为众口一词。王羲之《自论书》说：“吾书比之钟、张当抗行，或谓过之，张草犹当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽墨，若吾耽之若此，未必谢之。”不崇礼膜拜偶像，以自然为师，一时遂蔚为时尚。

也许，“自然天成”仅仅作为书法理想，似一面旗帜高高矗立在书法家奋进的前方，永远可望而不可抵达；而“刻意”确似书法家坚实的屐履，尽管时有鄙夷但却无法拒绝，总是深深镌镂在书法演进的年轮中。晋虞龢在《论书表》中记载：“羲之常自书表与穆帝，帝使张翼写效，一毫不异，题后答之。羲之初不觉，更详看，乃叹曰：‘小人几欲乱真。’ ”就仅是书法家临写摹拓之故事，而从艺术创作过程来看，几乎所有书法家都在艰辛磨砺中留下“刻意”印记，闪烁在书法历史星空中。

鸭头丸帖（局部）王献之 东晋 

如果点画调匀、上下均平、绝虑凝神、心正气和是自然天成的创作境界，那么，书法史上有些书法家并不附和这一套路，他们刻意变革，走上全新的创作之途。唐张怀瓘《书议》记载王献之对王羲之说过一段话：“古之章草，未能宏逸，顿异真体，合穷伪略之理，极草纵之致，不若稿行之间，于往法固殊也，大人宜改体。”“改体”正是书法家刻意为之的重要体现，王献之有别于王羲之，成为刻意改体的范例。他既吸取父亲草书乳养，又刻意独步，加大草书空间变动，重视单字结构之间引带连结，增强章法连绵和空间视觉动感，虽有后人讥讽为“举体沓拖” ，但恰恰是他刻意变革最成功奥妙之处。有些书法家刻意将书法作为感情抒发的载体，以非常态情感来创作激越动人作品。唐韩愈不但主张书法要抒情，而且将“抒情”放在首位，疾呼“独抒性灵”来排斥其他书法功能，在《送高闲上人序》中他说“往时张旭善草书，不治他伎。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之”“故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世” ，极其赞赏张旭将异端情感融化于书法点画线条之中，全然跃出“自然”轨道与“天成”规则。明徐渭亦刻意反秩序、反自然、反天成，其书风大多醉酒巫风、蓬头披发、踉跄跌顿，字字轻重无度、枯润难料、乱象丛生，刻意通过“变态”线条、唐突结体以及狂放怪诞章法，表达躁动不安灵魂和偏颇强烈情绪。有些书法家刻意追求神韵，认为韵味也是可切可磨、可掌可握，宋苏轼在他《书黄子思诗集后》就提出“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”的书法创作主张，将艺术中朴与华、淡与浓两种对立看成可相互渗透、相反相成关系，刻意追求用墨丰腴、笔画舒展笔法和绰约闲适、妩媚可亲之神韵。

书谱（局部） 孙过庭 唐  

“刻意”在书法审美上同样“举足左右，便有轻重” ，虽没有像“天成”被书法家追捧，但也从未被书法家奚落打入“冷宫” ，更多则是作为辅翼以与“天成”相得益彰、相映成趣。刘勰《文心雕龙》既强调自然天成，但也强调“独照之匠，窥意象而运斤”“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊” ，认为刻意匠心同样是艺术创作的前提。魏晋之后书法家更多地看到，书法虽然千姿百态但毕竟有范本模式，虽然意趣横生但依然有内在规约，虽然极为自由但不能为所欲为，苦心临写、反复推敲、刻意贯注是通向“自然天成”不可逾越之坷坎。晋庾子嵩理性地看到这种前后因果关系， 《世说新语》记载：“庾子嵩作《意赋》成，从子文康见，问曰：‘若有意邪，非赋之所尽；若无意邪，复何所赋？’答曰：‘正在有意无意间。’ ”有唐名僧皎然，对艺术重要贡献就是提出“取境”说，所谓“取境”就是“苦思而冥想” ，他认为应该“夫不入虎穴，焉得虎子，取境之时，须至难至险，始见奇句” 。在他看来，“天成”并非神助，也不是守株待兔而能济事，是刻意“积思”和“精思”之必然结果。对这种审美关系，现代美学家宗白华在《中国艺术意境之诞生》中有过总结，那就是作者“要透过秩序的网幕，使鸿蒙之理闪闪发光。这秩序的网幕是由各个艺术家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为有机谐和的艺术形式，以表出意境。”说的正是无有“刻意” ，“自然”将无从谈起，有了“刻意” ，“天成”将计日可期。